BATERISTAS EN LA SOMBRA XLV: Paul Lovens

 La deconstrucción del pulso: una fenomenología del sonido percusivo. 

La historia de la batería suele escribirse a partir de la evolución del ritmo. Desde el swing hasta el bebop, desde el rock al jazz fusión, la mayoría de las escuelas han entendido el instrumento como un sistema destinado a organizar el tiempo. Incluso las propuestas más radicales del free jazz norteamericano conservaban, de una u otra forma, la noción de impulso rítmico como elemento vertebrador del discurso. Paul Lovens alteró profundamente ese paradigma.

Su aportación no consistió en ampliar el vocabulario técnico del instrumento ni en desarrollar nuevos rudimentos. La verdadera revolución que introdujo fue mucho más profunda: cuestionó la propia necesidad de que la batería organizara el tiempo. En su universo sonoro, el instrumento deja de ser un regulador métrico para convertirse en una fuente inagotable de acontecimientos acústicos.

Nacido el 11 de junio de 1949, en Aquisgrán (Alemania Occidental), Lovens pertenece a la primera generación de improvisadores europeos que decidieron emanciparse definitivamente del lenguaje estadounidense. Aunque admiraba a bateristas como Sunny Murray o Milford Graves, comprendió muy pronto que la improvisación libre europea necesitaba construir una identidad autónoma, desligada tanto del swing como de la retórica del jazz afroamericano.

Su trabajo junto al Globe Unity Orchestra, el Schlippenbach Trio, Alexander von Schlippenbach, Evan Parker, Peter Brötzmann, Cecil Taylor y centenares de improvisadores europeos convirtió su nombre en una referencia imprescindible dentro de la música improvisada contemporánea.

Sin embargo, analizar a Paul Lovens únicamente desde la batería resulta insuficiente. Su verdadera materia prima es el sonido.

Mientras la mayoría de los bateristas distinguen entre instrumentos principales y accesorios, Lovens elimina cualquier jerarquía. Un soporte metálico, una campana, una cadena, un pequeño gong, una lámina de cobre, una baqueta apoyada sobre el parche o el roce de los dedos contra el aro poseen idéntica dignidad musical que un golpe de caja o un plato suspendido. Su set no constituye una batería convencional. Es un laboratorio acústico.

La organización espacial del instrumento responde menos a criterios ergonómicos que a relaciones tímbricas. Cada objeto ocupa un lugar determinado por la continuidad espectral que mantiene con los elementos vecinos. La improvisación nace, así, de un desplazamiento permanente entre densidades, resonancias y texturas.

Uno de los aspectos más fascinantes de su lenguaje reside en la suspensión deliberada de la causalidad rítmica.

En el jazz tradicional, un gesto suele anticipar el siguiente. Existe una lógica direccional que conduce el discurso hacia un desenlace. Lovens rompe esa linealidad. Cada acontecimiento sonoro posee autonomía estructural. No existe obligación alguna de resolver una frase ni de justificar el siguiente ataque mediante una continuidad métrica.

Esta concepción aproxima su trabajo a determinadas corrientes de la música contemporánea europea, especialmente a la estética de Morton Feldman y a ciertos planteamientos de la musique concrète. El silencio deja de entenderse como ausencia para convertirse en una materia activa. Las resonancias prolongadas adquieren un protagonismo equivalente al propio impacto inicial, y el espacio acústico pasa a formar parte de la composición instantánea.

Su técnica resulta igualmente singular. Paradójicamente, cuanto menos visible parece, mayor complejidad encierra.

Lovens desarrolla un control microscópico del rebote, de la presión ejercida por los dedos sobre la baqueta y del punto exacto de contacto con cada superficie vibrante. La diferencia entre rozar un plato con el extremo de la punta o con el hombro de la baqueta no constituye un matiz secundario, sino un cambio radical en la estructura armónica del sonido obtenido.

Especialmente notable es su dominio de la microdinámica. Mientras muchos improvisadores trabajan mediante grandes contrastes de intensidad, Lovens concentra buena parte de su expresividad en variaciones casi imperceptibles de presión, velocidad y ataque. El resultado no es una batería que imponga energía, sino una superficie sonora extraordinariamente rica en información tímbrica.

Desde un punto de vista organológico, su instrumento deja de funcionar como un conjunto de membranas y metales para transformarse en una colección de cuerpos resonantes. Cada objeto posee un comportamiento vibratorio específico que el intérprete explora con una paciencia casi científica.

Escuchar a Paul Lovens exige abandonar las categorías habituales del análisis baterístico. No interesa cuántos golpes ejecuta por segundo. Ni la velocidad de sus rudimentos. Ni la espectacularidad de sus desplazamientos. Lo verdaderamente importante es la manera en que modifica nuestra percepción del tiempo.

En sus improvisaciones, el pulso desaparece para dejar paso a una temporalidad abierta, fluctuante y orgánica. El oyente deja de contar compases y comienza a escuchar respiraciones, tensiones, densidades y fenómenos acústicos. Quizá esa sea la mayor aportación de Paul Lovens a la historia de la percusión contemporánea.

Demostró que la batería podía dejar de ser un instrumento rítmico sin dejar de ser batería.

A partir de ese momento, cada parche, cada metal y cada resonancia dejaron de medir el tiempo para comenzar, sencillamente, a habitarlo.

Luis Arnaldo Álvarez (Baterista  y Locutor profesional independiente

¿Te gusta Rockliquias?

Suscríbete a nuestro boletín para no perderte ninguna joya musical.

Suscripción